12月26日晚

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法国汉学家莫里斯·库朗对《天闻阁琴谱》之研究

胡小文

2018年01月12日 12:00

李美燕
《音乐探索》2017年第20173期

   一、前言

   法国汉学家莫里斯·库朗(Maurice Courant,1865-1935)著有《中国古典音乐史论,附录有关韩国的音乐》(Essai historique sur la Musique classique des Chinois avec un appendice relatif à la musique coréenne)一书,此书于1913年出版后,荣获法兰西文学院颁发的世界汉学研究最高奖“儒莲奖”(Prix Stanislas Julien),不论在质或量上都堪称是相当优良的著作。其中,值得注意者是有关中国古琴的论述,库朗将《天闻阁琴谱》部分琴曲的片段译成五线谱,使《天闻阁琴谱》成为第一部被西方人译介入西方的中国古琴谱,这不得不说是拜库朗之赐。事实上,库朗在其书中论述中国弦乐器时,对中国古琴的论述也显然比其他弦乐器来得更重视。因此,学者如高罗佩、王光祈、钱仁康、宫宏宇等对库朗在中国古琴和中国音乐上的研究也都抱持着很高的评价,如高罗佩说:

   ……透过这本对于中国古典音乐最详尽的研究,更使我们受惠深远。这本论文是我所知道关于中国音乐最科学、最精确的论述;也是(中国音乐)这个题材首次由一位出色的学者做出完整的调查和回顾,他具备查阅所有原文史料的能力。此外,倘若我得到的信息正确无误,他也是非常优秀的音乐家。他详尽地分析中国音乐理论,将(中文)模棱两可的表达方式翻译成西方的术语。历史问题获得详细的讨论,在探索这些问题的解答时,作者表现得非常谨慎。

   ……此书第163至175页是关于“琴”的论述。在仔细描述乐器本身之后,作者进一步考察理论层面,并详细讨论古琴的调音。然后,他以西方记谱法转录了十二首选自《天闻阁琴谱集成》的琴曲。他承认这些改编版是随意而武断的,因为在中西方的音阶之间有根本的差异。或者,就如这位作者所说:“我们对古琴音乐的表述方式,可能会造成对中国和声系统之本质的扭曲(第169页)。”然而,这些改编曲还是有用的,至少可以让研究者们大致了解“古琴”音乐像什么。①[1]174-175

   又如钱仁康在《中法音乐文化交流的历史和现状》一文中说:

   (《中国古典音乐史论》)文中援引了《洞天春晓》、《释谈章》(《普庵咒》)、《风雷引》、《猗兰》、《胡笳十八拍》、《平沙落雁》等大量古曲的译谱,作了比较详细的说明。[2]

   至于宫宏宇在《法国汉学家库朗与20世纪初域外中国音乐研究(下)》一文中提到库朗《中国古典音乐史论》在国内之影响,对库朗的研究也抱持着高度肯定的看法。[3]25-29因此,值得探讨者是,库朗为什么会重视中国的古琴?他是如何介绍与论述中国的古琴?他用什么方法来作为研究古琴的进路?尤其是他将《天闻阁琴谱》中琴曲的部分片段翻译成五线谱的意义与得失又如何?

   二、库朗的琴学背景与经历

   有关库朗的生平背景与经历,前人已有所论述,如钱仁康指出“库朗是法国外交部的汉语和日语秘书”[2],宫宏宇对库朗的生平背景与经历则做过详尽的介绍与论述,着眼于“通过检索库朗生平、著述及其在海内外的影响这三个主要方面”以“重构库氏汉学著作的意义及其在国内外流传的历史图景”。[4]68通过宫氏一文的介绍,可使今人对库朗其人其事有一番完整的认识。而拜宫氏一文之赐,也使我们对库朗的《中国古典音乐史论,附录有关韩国的音乐》这本书的概况可有一个初步的认识,如:

   《中国古典音乐史论》除了简短的“绪论”(Introduction-Table des matières)外,由“音乐理论”(Théorie musicale)“乐器”(Instruments)“乐队与合唱”(Orchestres et Choeurs)“宇宙观与哲学思想”(Lesidées cosmologiques et philosophiques)四部分组成。除正文十五章外,还包括两篇附录,附录一为参考书目,其中91种为中国古籍;附录二概述朝鲜音乐。此外,文后还附有汉文和朝鲜文索引、谱例和表格索引。[4]73

   第一部分(“音乐理论”)由六章组成,约占全书一半的篇幅。说是“音乐理论”,但实际上主要是对中国古代的“律吕”概念以及律制的原理进行诠释。……第一章“黄钟”介绍十二律各律之名称、阴阳、十二时辰……第二章“律吕”……第三章题目为“音级及移位”(Les degrés et la transposition)……第四、五两章分别论述“调式体系”与“和声节奏型态”……第六章“乐舞”讨论中国古代乐舞。[4]73

   ……《中国古典音乐史论》的第二部分(“乐器”)用了四章的篇幅(第7至10章)介绍中国本土和外来的乐器(共156种)……不仅有文字说明,还配有大量乐器的图片、尺寸图及所用记谱法的解说……“弦鸣乐器”一章的重点是介绍古琴,除形制、用材、音阶、发音原理、历史传说、历代琴人及琴论外,还列表解释术语和尺寸、古琴记谱法、古琴曲目谱例及古琴指法。[4]74

   但由于宫氏的介绍是以整本书的概览为主,因此,全文以宏观的角度来审视库朗在中国音乐上的研究成果与限制,但是并未深入到其内容中的细节之处来检视其中的优缺得失。笔者颇感好奇者是,库朗(1865-1935)生年仅70,身为一位西方人士竟然能读过这么多的中国音乐专籍,实在令人惊叹!他何以能对中国音乐有如此广泛的认识呢?他又如何了解中国的古琴呢?

   笔者又参阅Daniel Bouchez的Un d'efricheur m'econnu des' etudes -Orientales:Maurice Courant(1865-1935)(中文译名:《一个默默无闻的远东研究的先驱:莫里斯·库朗(1865-1935)》)这本传记的记载,库朗出生于巴黎,懂得中文和日文,原本的职业是一名外交官,他曾经去过中国数次,库朗在中国的时候曾经研究过一点有关中国古琴的知识,他最初认识古琴是因为他的老师Jean Gabriel Deveria(1844-1899,也是一位法国汉学家)曾经告诉他有关中国古琴的事情,而他也在品赏古琴曲的娱乐中,暂时摆脱职务的负担,从那个时候开始,他很自然地就有一些关于中国音乐理论的研究。[5]在这本近80页有关库朗一生的传记中,“古琴”是唯一被提到的乐器,但没有任何线索可以说明库朗会弹古琴,事实上,他的兴趣不在于演奏,而在于音乐理论,他的目标也不在于当音乐家。

   库朗在回到法国以后,发现自己在中国所学的知识尚不足用,又到法国国家图书馆去搜集材料,最后,在1908年完成他在里昂大学文学院的博士论文Essai historique sur la musique des Chinois,avec un appendice relatif à la musique coréenne。1912年,这篇论文被收录于由Albert Lavignac主编的《音乐百科全书和音乐学院辞典》第一卷(le premier volume de l'Encyclopédie de la musique et Dictionnaire du Conservatoire)。然库朗很清楚地知道他对中国音乐理论的认知不足与限制之处,他期待未来能有年轻的汉学家能更深入地发掘中国音乐理论。[5]37

   三、库朗对中国古琴研究的述评

   基本上,库朗对中国古琴的研究,见于其《中国古典音乐史论,附录有关韩国的音乐》一书中,仅有20页篇幅的介绍与论述,[6]237-258库朗如何去芜存菁地提出对中国古琴的研究呢?以下笔者根据库朗的原著撮要述其重点。首先,他介绍古琴的形制,从外型的描述谈到琴的用材,进而谈到丝弦的生产结构及其与五律之间的关系;他也简要地提到今日的琴律调音是植基于管律之上而产生。他的这些说法除了客观地描述古琴的外型与音律以外,我们也可以在其论述中发现,库朗其实是以先存于心的西方音乐知识来衡量古琴这项乐器,所以,他特别注意到古琴系弦的方式与西方弦乐器的不同之处,古琴的弦分两股(一股三根弦,另一股四根弦)分别系于琴底的两个雁足上,这和西方弦乐器是将弦系于一块琴马(桥)上不同。同时,他也提到古琴的七弦,如第一根弦是由108条丝所组成,第二根弦是由96条丝所组成,第三根弦是由81条丝所组成,第四根弦是由72条丝所组成,第五根弦是由64条丝所组成,第六根弦是由54条丝所组成,第七根弦是由48条丝所组成,这些数字与传统的五音系统依管律的三分损益律的计算法是一致的。他也注意到古琴的音程与西方的调音或毕达哥拉斯调音的方式不同,琴律不能使用西方的乐律来度量。

   其次,库朗也提到文人琴的地位,他注意到古琴之所以珍贵,就在于古琴不是雅俗共赏的乐器,中国历史中最伟大的圣人(如伏羲、孔子)有关的传说、轶事、趣闻等都有提及古琴,在中国文献中留下很多关于古琴的记载,如:伏羲发明古琴,古琴造型的象征意义(如:天圆地方,龙池八寸,通八风;凤沼四寸,象四时,五弦象五行,文王、武王分别加上第六弦和第七弦以象天体……),尤其是典籍中的《仪礼》《周礼》及《礼记·月令》皆有提到古琴。而孔子不论行处坐卧,或安或危都伴随着琴,孔子也在其弟子前弹琴,并向其弟子解释曲调中的意涵,而展现出他的伟大的心灵。库朗还提到中国古代春秋战国时期的俞伯牙以擅长弹古琴而著名,由于他的精神境界很高,只有钟子期能了解他,当钟子期过世,俞伯牙便不再弹琴。此外,库朗还提到蔡邕的《琴操》,这是一本目录学的著作,其中只有曲目而没有曲谱,他因此而怀疑是否古代的琴歌在当时依然存在。

   接着,他又谈到古琴的音律,特别提到朱熹曾对古代琴律提出异议,但自古以来人们还是依然遵循古调来定律,而他也写到一些朱载堉的说法。然而,尽管他在其书中提及伏羲、孔子、俞伯牙、蔡邕、朱熹和朱载堉等人物,但他对古琴在中国历史中的文化意义与美学价值等课题并没有提出与一般人认知不同之处。然后,他就以《天闻阁琴谱》为例,指出其中有数首曲子见于古代文献的记载,而且归属于儒家的孔子和其他的古人所作,但这些不同的古曲各有其音乐风格,也有些曲调甚至可以追溯至唐代,但是他也认为这些说法仍须持保留态度,其中只有一些古典曲风的作品才能提供清楚而明晰的脉络。因此,他依据不同的曲调选录琴曲中的一小段来作说明。

   在库朗的介绍与论述中,我们可以发现,他是真正下一番功夫去了解古琴的音律、记谱法,甚至是弹奏的基本指法,进而去发掘中国古琴音乐理论的合理性与合乎逻辑之处,例如他列表介绍琴律与乐调的转换(图1),介绍古琴弹奏的三种基本指法及音色(散音、泛音及按音),及几个不同的指法(如:抹、挑、轮、历……)。库朗本身还是以西方音乐的理论背景来作为认知基础,但他也意识到中西乐律大异其趣,如果用欧洲音乐的记谱系统来建构中国音乐的音律体系,可能会产生一些问题,将会使中国的和声系统的本质因此而扭曲。因此,在他的论述中对于古琴的音律虽有研究,但也尽可能地回避以西方记谱法来译谱时可能会产生的问题,所以,在他的译谱中不标记琴曲中的滑音(吟、猱、绰、注)。换句话说,由于他的治学态度严谨而审慎,也使他不敢做更多的尝试。

   我们在库朗这部论著的书末可以发现有110条的专业书目列表,其中有几本古琴谱,包括:尹晔《琴谱大全》、杨表正《琴谱大全》、程允基《琴谈》、程雄《松风阁琴谱》《抒怀操》、徐祺《五知斋琴谱》、唐彝铭《天闻阁琴谱》等,但唯有《天闻阁琴谱》在其论著中有所讨论,其余皆是仅见于专业书目列表中。何以库朗要选择翻译《天闻阁琴谱》的曲子呢?《天闻阁琴谱》是清代咸丰年间,蜀派古琴大师、青城山道士张孔山在成都与唐彝铭共同搜集古琴秘谱于清光绪二年(1876)合编而成。有可能是如同库朗自己所说,《天闻阁琴谱》里的曲子有一些来自远古的曲子,有一些可能是唐朝留下来的曲子,而且同一首曲子有不同的版本(如《平沙落雁》),使他特别重视这本琴谱的价值。

  

   图1 库朗书中琴律与乐调的转换[6]246

   库朗将《天闻阁琴谱》部分琴曲的少许片段翻译成五线谱,有如:《洞天春晓》《海鸥忘机》②《孔子读易》《梧叶舞秋风》《释谈章》《风雷引》《猗兰》《春山听杜鹃》《挟仙游》《骥气》《胡笳十八拍》《平沙》《平沙落雁》《高山》等等,是西文文献中极少见对古琴琴谱有高度关注的作品。其中值得注意者是,他发现古琴谱的“节奏是不规则的,它沿用了赞美诗的韵律”[5]255,相较于其他西文论著提及古琴者而言,库朗的这个观点是比较难得之处。然而,库朗的目标不是在于古琴,古琴只是他研究中国音乐的一小部分,因此,他所翻译的琴曲都是短短的一小段(如图2、图3),因为他的目的不是在翻译《天闻阁琴谱》里的曲子,而是在利用《天闻阁琴谱》里的曲子为他所提出的古琴音律说话。

  

   图2 《孔子读易》[6]251

   而他举例的重点乃在展示古琴的音律不同于西方音律之处,他指出古琴谱没有节拍符号,节拍是不规则的,通常在乐曲一开始会指示出这首琴曲的“调”,这个一开头的标示,乃在告诉人们这首琴曲的主音,这个主音通常出现在乐曲的开头第一段与结束最后一段,彼此相应。由于他意识到不能拿西方音律的准则来审视中国的古琴音乐,因此,他不尝试对琴曲做详尽的分析,仅是摘选一首琴曲中的小段落来阐述一点琴曲的观念,库朗的主要目的在于藉此让西方人了解古琴音乐的特质,同样的一个音高可以用不同的指法在不同的音位上来呈现。

   库朗还特别注意到《天闻阁琴谱》中收录四首不同调性的《平沙》琴曲,④他逐一比对这四首《平沙》的差异,发现除了第一首以外,其他三首都是只有简单的移调,因此,他着力于比较第一首和其他三首的差异,结果发现其他三首都名之为《平沙落雁》,但三首之间也是不相同。[7]他认为这些差异并不只是在于音调,而是琴曲在发展中产生变化,这些不同的形式和不同的旋律或者见于相同的琴谱中,或者见于不同的琴谱中,人们可以透过详尽的研究,找到哪一个版本才是最原始的版本。

  

   图3 《猗兰》③[6]252

   库朗在举例说明古琴曲以后,归纳出古琴曲的特质,那就是古琴曲的节奏是不规则,它有一点像赞美诗风格的诗性韵律,然而,这种情况虽然很常见,但也并不是经常不变的。换句话说,库朗在以欧洲音乐为本位的立场下联想到基督教的赞美诗,基督教的赞美诗是为宗教服务,因此,歌词与乐曲的配合是以一字配一音为主,配上三和弦的四部合唱。然而,库朗却发现古琴音乐也是一字配一音,但第二个字的音符如果加上滑音或装饰音(笔者按:库朗所指者应是吟、猱、绰、注的指法所产生的音效),滑音或装饰音就没有对应的文字,甚至有时候古琴音乐中还有两个字配一音的情况。

   此外,库朗还提出几个指法的解说,如“散擘六”“跪五八掐起”“省(少息)”“大一抹挑六”“从头再作”“泛起”“勾”“挑”等[6]257,同时,也指出宗教仪式上弹琴多半使用简单的“勾”与“挑”的空弦散音。接着,库朗还提到琴谱起源于雍门周,尔后,赵耶利模仿他,曹柔则发明减字谱,流传至今,一直为后人所沿用,未曾改变过。最后,库朗提出一个推测的说法,减字谱大概是在唐代发明,有可能是笛谱,并就此作结。

   四、结语

   透过以上的论述可以得知,诚如宫宏宇所指出,这本书的“第一部分(‘音乐理论’)由六章组成,约占全书一半的篇幅。说是‘音乐理论’,但实际上主要是对中国古代的‘律吕’概念以及律制的原理进行诠释”[4]73,同时,库朗善于采用大量的中国文献,用西方的精准与科学方法来建构对中国音乐的理解,在古琴方面也不例外,库朗以音律为主的切入点,也决定了他对中国古琴的认知角度。

   因此,他采用《天闻阁琴谱》的琴曲小片段为例,主要也是为了音律的研究之所需,因为他不会弹古琴,他的译谱不是凭其听音而记谱的结果,而是根据音律的计算结果,然而,他也发现若以欧洲音乐的音律基础来审视中国的古琴音乐,将使中国音乐的和声系统的本质因此而扭曲,所以,他谨慎而保守地选取《天闻阁琴谱》中几首可以说明古琴音律的琴曲,将其中的一个小片段的骨干音用五线谱译出,而回避滑音及装饰音(由吟、猱、绰、注的指法所形成的音色)的记谱。

   虽然如此,由于库朗以其精确的音律知识将《天闻阁琴谱》引入西方的视域中,无疑地,也让《天闻阁琴谱》获得西方人更多垂青的眼光。在库朗将《天闻阁琴谱》的小片段转译成五线谱,介绍入西方世界之后,直到当代,才又可见美国的李伯曼(Fredric Lieberman)将《梅庵琴谱》编译为英文版的《中国古琴指南》(1981年)[8];美国的Jim Binkley将《与古斋琴谱》编译为英文版的Abiding with Antiquity(2006年)[9]。所以,库朗在近现代对中国古琴,尤其对《天闻阁琴谱》的关注依然是功不可没。

 

 

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2018年01月12日 09:59
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记者在华西医院的病床上见到了韦华